Le fantôme de la liberté. Una speranza necessaria

<!DOCTYPE html PUBLIC "-//W3C//DTD XHTML 1.0 Strict//EN" "http://www.w3.org/TR/xhtml1/DTD/xhtml1-strict.dtd"> <html xmlns="http://www.w3.org/1999/xhtml" xml:lang="it" lang="it"> <head> <script type="text/javascript">document.documentElement.className = 'js';</script> <meta http-equiv="Content-type" content="text/html; charset=utf-8" /> <meta http-equiv="Content-language" content="it" /> <title>Le fantôme de la liberté. Una speranza necessaria</title> <link rel="alternate" href="http://journals.openedition.org/tp/pdf/3366" type="application/pdf" title="Le fantôme de la liberté. Una speranza necessaria"/> <meta name="url" content="http://journals.openedition.org/tp/3366" /> <link rel="icon" type="image/png" href="https://static.openedition.org/journals/images/favicon.png" /> <meta name="generator" content="Lodel 1.0" /> <meta name="viewport" content="width=device-width, initial-scale=1, shrink-to-fit=no"> <link rel="schema.DC" href="http://purl.org/dc/elements/1.1/" /> <link rel="schema.MARCREL" href="http://www.loc.gov/loc.terms/relators/"/> <meta name="DC.type" content="Text" /> <meta name="DC.format" content="text/html" /> <meta name="DC.identifier" scheme="URI" content="http://journals.openedition.org/tp/3366" /> <meta name="DC.identifier" scheme="ISSN" content="1972-5477" /> <meta name="DC.title" content="Le fantôme de la liberté. Una speranza necessaria" /> <meta name="DC.publisher" content="Marcial Pons" /> <meta name="DC.language" scheme="RFC3066" content="it" /> <meta name="DC.type" content="journalArticle" /> <meta name="author" content="Escobar , Roberto" /> <meta name="DC.creator" content="Escobar , Roberto" /> <meta name="keywords" content="freedom, bourgeoisie, forgotten, hope, cinema, libertà, borghesia, dimenticato, speranza" /> <meta name="description" xml:lang="en" lang="en" content="The author reconstructs the presence of the theme of freedom in Luis Buñuel’s filmography, starting with the famous The Phantom of Liberty, which opens with the paradoxical cry «Down with freedom!» addressed by a Spanish patriot about to be shot to the soldiers of the Napoleonic army. The screenplay of the film, consisting of a sequence of micro-stories, that follow one another without giving rise to any coherent narrative, expresses the nihilism of the bourgeoisie, which flounders aimlessly and without plans, remaining «outside History and without stories». Similarly, for the marginalised and oppressed at the centre of other films, such as Viridiana and Los olvidados, there seems to be no possibility of emancipation, within a pessimistic conception of history, that leaves no room for progressive dialectics. And yet, the disturbing gaze of the ostrich, in the final scene of The Phantom of Liberty, seems to say that one cannot give up, that it is necessary to rebel against the power that kills and represses anyone who challenges its absoluteness. " /> <meta name="DC.description" xml:lang="en" lang="en" content="The author reconstructs the presence of the theme of freedom in Luis Buñuel’s filmography, starting with the famous The Phantom of Liberty, which opens with the paradoxical cry «Down with freedom!» addressed by a Spanish patriot about to be shot to the soldiers of the Napoleonic army. The screenplay of the film, consisting of a sequence of micro-stories, that follow one another without giving rise to any coherent narrative, expresses the nihilism of the bourgeoisie, which flounders aimlessly and without plans, remaining «outside History and without stories». Similarly, for the marginalised and oppressed at the centre of other films, such as Viridiana and Los olvidados, there seems to be no possibility of emancipation, within a pessimistic conception of history, that leaves no room for progressive dialectics. And yet, the disturbing gaze of the ostrich, in the final scene of The Phantom of Liberty, seems to say that one cannot give up, that it is necessary to rebel against the power that kills and represses anyone who challenges its absoluteness. " /> <meta name="keywords" xml:lang="en" lang="en" content="freedom, bourgeoisie, forgotten, hope, cinema" /> <meta name="DC.subject" xml:lang="en" lang="en" content=" freedom, bourgeoisie, forgotten, hope, cinema" /> <meta name="DC.subject" xml:lang="it" lang="it" content=" libertà, borghesia, dimenticato, speranza, cinema" /> <meta name="DC.date" scheme="W3CDTF" content="2023-12-01" /> <meta name="DC.rights" content="https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/" /> <meta name="DC.relation.isPartOf" content="Teoria politica, 13 | 2023 Annali XIII " /> <meta name="DC.source" content="http://journals.openedition.org/tp" /> <meta name="citation_journal_title" content="Teoria politica" /> <meta name="citation_publisher" content="Marcial Pons" /> <meta name="citation_authors" content="Escobar , Roberto" /> <meta name="citation_title" content="Le fantôme de la liberté. 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The screenplay of the film, consisting of a sequence of micro-stories, that follow one another without giving rise to any coherent narrative, expresses the nihilism of the bourgeoisie, which flounders aimlessly and without plans, remaining «outside History and without stories». Similarly, for the marginalised and oppressed at the centre of other films, such as Viridiana and Los olvidados, there seems to be no possibility of emancipation, within a pessimistic conception of history, that leaves no room for progressive dialectics. And yet, the disturbing gaze of the ostrich, in the final scene of The Phantom of Liberty, seems to say that one cannot give up, that it is necessary to rebel against the power that kills and represses anyone who challenges its absoluteness." /> <meta name="citation_abstract_html_url" content="http://journals.openedition.org/tp/3366" /> <meta name="citation_fulltext_html_url" content="http://journals.openedition.org/tp/3366" /> <meta name="citation_pdf_url" content="http://journals.openedition.org/tp/pdf/3366" /> <meta name="DC.description.tableOfContents" content="<h1>Plan</h1><h1>1. Senza fine</h1><h1>2. Allo specchio</h1><h1>3. Uno sguardo inquieto e inquietante</h1>"/> <link title="schema(PRISM)" rel="schema.prism" href="http://prismstandard.org/namespaces/basic/2.0/"/> <meta name="prism.url" content="http://journals.openedition.org/tp/3366"/> <meta name="prism.publicationName" content="Teoria politica"/> <meta name="prism.number" content="13"/> <meta name="prism.issueName" content="Annali XIII"/> <meta name="prism.startingPage" content="141" /> <meta name="prism.endingPage" content="149" /> <meta name="prism.publicationDate" content="2023-12-01T00:00:00+01:00"/> <meta name="prism.issn" content="0394-1248"/> <meta name="prism.eIssn" content="1972-5477"/> <meta name="prism.teaser" content="Buñuel ha la serenità dello scettico. E come tutti gli scettici semina dubbi, non lascia tranquilli. «!Que vivan las cadenas!», evviva le catene: all’inizio di Le fantôme de la libertécosì grida uno dei patrioti spagnoli ai suoi fucilatori, scesi dalla Francia con il resto dell’armata napoleonica per portare le conquiste della Rivoluzione. Quando il film uscì in Italia (il 23 novembre 1974), per molti spettatori quel grido paradossale suonò come una sfida, anche se il doppiaggio lo aveva stem..."/> <meta name="twitter:card" content="summary" /> <meta property="og:type" content="article" /> <meta name="twitter:site" content="@OpenEditionActu" /> <meta property="og:url" content="http://journals.openedition.org/tp/3366" /> <meta property="og:title" content="Le fantôme de la liberté. Una speranza necessaria" /> <meta property="og:description" content="Buñuel ha la serenità dello scettico. 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Metafisica e politica</a><strong class="current">Le fantôme de la liberté. Una spe...</strong></p> </div> <div id="outerWrapper"> <div id="wrapper"> <div id="toolbox"> <form id="search" action="https://search.openedition.org/results" method="get"> <p> <input type="text" id="q" name="q" value="Ricerca" /> <input name="s" type="hidden" value="Teoria politica" /> <input name="pf" type="hidden" value="OJ" /> <button type="submit" title="Cerca">Cerca</button> </p> </form> </div> <div id="content"> <div id="main"> <div class="navEntities top"><a rev="contents" class="goContents" href="2866" title="13 | 2023 Annali XIII">Sommario</a><span class="separator"> - </span><a rev="prev" class="goPrev" href="3220" title="Il libero arbitrio. Antinomia, mistero o problema?">Documento precedente</a></div> <div id="docHeader"> <div id="docTopParent" class="numero parent-2"><a href="2866"><span class="number">13<span class="period"> | 2023</span></span><br /><span class="title" dir="ltr">Annali XIII</span></a></div> <div id="docSubParent" class="compat-08"> <div class="souspartie parent-1"><span class="title">Libertà. Metafisica e politica</span></div> </div> <h1 id="docTitle" class="directionltr"><span class="text"><em>Le fantôme de la liberté</em>. Una speranza necessaria</span></h1> <div id="docAltertitle" class="directionltr"> <div lang="en"><span xml:lang="en" lang="en">Le fantôme de la liberté. A Necessary Hope</span></div> </div> <div id="docContributors"> <div id="docAuthor"> <strong>Roberto <span class="familyName">Escobar </span></strong></div> </div> <div id="docPagination">p. 141-149</div> </div> <div id="docBody"> <div id="shortcuts"><a href="#abstract">Abstract</a> | <a href="#entries">Indice</a> | <a href="#toc">Piano</a> | <a href="#text">Testo</a> | <a href="#bibliography">Bibliografia</a> | <a href="#notes">Note</a> | <a href="#quotation">Citazione</a> | <a href="#authors">Autore</a></div> <div id="abstract" class="section"> <h2 class="section"><span class="text">Abstract</span></h2> <div id="abstract-3366-en" class="tabContent ltr" lang="en" xml:lang="en"> <p class="resume">The author reconstructs the presence of the theme of freedom in Luis Buñuel’s filmography, starting with the famous The Phantom of Liberty, which opens with the paradoxical cry «Down with freedom!» addressed by a Spanish patriot about to be shot to the soldiers of the Napoleonic army. The screenplay of the film, consisting of a sequence of micro-stories, that follow one another without giving rise to any coherent narrative, expresses the nihilism of the bourgeoisie, which flounders aimlessly and without plans, remaining «outside History and without stories». Similarly, for the marginalised and oppressed at the centre of other films, such as Viridiana and Los olvidados, there seems to be no possibility of emancipation, within a pessimistic conception of history, that leaves no room for progressive dialectics. And yet, the disturbing gaze of the ostrich, in the final scene of The Phantom of Liberty, seems to say that one cannot give up, that it is necessary to rebel against the power that kills and represses anyone who challenges its absoluteness.</p> </div><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div> <div id="entries" class="section"> <h2 class="section"><span class="text">Termini di indicizzazione</span></h2> <div class="index ltr"> <h3>Parole chiave: </h3><a href="3062">freedom</a>, <a href="3371">bourgeoisie</a>, <a href="3376">forgotten</a>, <a href="3381">hope</a>, <a href="3386">cinema</a></div> <div class="index ltr"> <h3>Parole chiave: </h3><a href="3087">libertà</a>, <a href="3391">borghesia</a>, <a href="3396">dimenticato</a>, <a href="3401">speranza</a>, <a href="3406">cinema</a></div><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div> <div id="toc" class="section"> <h2 class="section directionltr"><span class="text">Piano</span></h2> <div class="tocSection1"><a href="#tocto1n1" id="tocfrom1n1">1. Senza fine</a></div> <div class="tocSection1"><a href="#tocto1n2" id="tocfrom1n2">2. Allo specchio</a></div> <div class="tocSection1"><a href="#tocto1n3" id="tocfrom1n3">3. Uno sguardo inquieto e inquietante</a></div><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div> <div id="text" class="section ltr"> <h2 class="section"><span class="text">Testo integrale</span></h2> <div id="widgets" class="withTextSize"><a id="wDownload" href="./pdf/3366" title="Scarica in formato PDF" class="facsimile"><span class="fileinfo">PDF 224k</span></a> <a id="wSend" href="mailto:?subject=Le%20fant%C3%B4me%20de%20la%20libert%C3%A9.%20Una%20speranza%20necessaria&body=Le%20fant%C3%B4me%20de%20la%20libert%C3%A9.%20Una%20speranza%20necessaria%20%0ATeoria%20politica%20%0Ahttp%3A%2F%2Fjournals.openedition.org%2Ftp%2F3366%20%0A%0ABu%C3%B1uel%20ha%20la%20serenit%C3%A0%20dello%20scettico.%20E%20come%20tutti%20gli%20scettici%20semina%20dubbi%2C%20non%20lascia%20tranquilli.%20%C2%AB%21Que%20vivan%20las%20cadenas%21%C2%BB%2C%20evviva%20le%20catene%3A%20all%E2%80%99inizio%20di%20Le%20fant%C3%B4me%20de%20la%20libert%C3%A9cos%C3%AC%20grida%20uno%20dei%20patrioti%20spagnoli%20ai%20suoi%20fucilatori%2C%20scesi%20dalla%20Francia%20con%20il%20resto%20dell%E2%80%99armata%20napoleonica%20per%20portare%20le%20conquiste%20della%20Rivoluzione.%20Quando%20il%20film%20usc%C3%AC%20in%20Italia%20%28il%2023%20novembre%201974%29%2C%20per%20molti%20spettatori%20quel%20grido%20paradossale%20suon%C3%B2%20come%20una%20sfida%2C%20anche%20se%20il%20doppiaggio%20lo%20aveva%20stem...%20%0A%0ARoberto%20Escobar%E2%80%89%2C%20%C2%AB%20Le%20fant%C3%B4me%20de%20la%20libert%C3%A9.%20Una%20speranza%20necessaria%20%C2%BB%2C%20%20Teoria%20politica%20%5BOnline%5D%2C%2013%20%7C%202023%2C%20online%20dal%2001%20mars%202025%2C%20consultato%20il%2023%20mars%202025.%20URL%20%3A%20http%3A%2F%2Fjournals.openedition.org%2Ftp%2F3366%20%0A%0A" title="Condividere via e-mail">Condividere via e-mail</a></div> <div class="text wResizable "> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">1</span> Tinazzi, 1980. L’articolo è stato pubblicato in occasione dell’ottantesimo compleanno del regista.</li> </ul> <p class="epigraphe">Buñuel ha la serenità dello scettico. E come tutti gli scettici semina dubbi, non lascia tranquilli<a class="footnotecall" id="bodyftn1" href="#ftn1">1</a>.</p> </div> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">2</span> <em>Le fantôme de la liberté </em>(<em>Il fantasma della libertà</em>), Luis Buñuel, Francia e Italia, 1974, 104’.</li> <li><span class="num">3</span> In Francia era uscito l’11 settembre. Cfr. <a href="https://cineuropa.org/it/film/401231/">https://cineuropa.org/it/film/401231/</a>.</li> <li><span class="num">4</span> Tra quegli spettatori e critici c’ero anch’io, con la mia “scheda”, in «Cineforum», anno 15, febbra <a href="#ftn4">(...)</a></li> <li><span class="num">5</span> Questa autoironica “contraddizione”, che sarà poi inserita in <em>La via lattea</em> (1969), viene riferita <a href="#ftn5">(...)</a></li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">1</span><span xml:lang="it" lang="it">«</span><em><span xml:lang="it" lang="it">!Que vivan las cadenas!</span></em><span xml:lang="it" lang="it">», evviva le catene: all’inizio di</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> Le fantôme de la liberté</span></em><sup><span xml:lang="it" lang="it"> </span></sup><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn2" href="#ftn2">2</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">così grida uno dei patrioti spagnoli ai suoi fucilatori, scesi dalla Francia con il resto dell’armata napoleonica per portare le conquiste della Rivoluzione. Quando il film uscì in Italia (il 23 novembre 1974)</span><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn3" href="#ftn3">3</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">, per molti spettatori</span><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn4" href="#ftn4">4</a></sup><span xml:lang="it" lang="it"> quel grido paradossale suonò come una sfida, anche se il doppiaggio lo aveva stemperato in un meno immaginifico «Abbasso la libertà!». La sfida era ancora più forte per il fatto che fra i condannati a morte, raccolti in una figurazione che «ripeteva»</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> El tres de mayo</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> di Francisco Goya, si riconoscevano il cosceneggiatore Jean-Claude Carrière, con una benda sulla fronte, e lo stesso Luis Buñuel, in un sorprendente saio da frate – che peraltro bene si adattava al suo famoso e malizioso «grazie a dio, sono sempre ateo»</span><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn5" href="#ftn5">5</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">.</span></p> </div> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">6</span> Luis Buñuel, <em>Lo olvidados</em> (<em>I figli della violenza</em>), Messico, 1950, 88’.</li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">2</span><span xml:lang="it" lang="it">Perché un autore schierato dalla parte degli ultimi – dei dimenticati, come suona il titolo di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Los olvidados</span></em><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn6" href="#ftn6">6</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">, grande film del suo periodo messicano – , perché, dunque, un autore che adoravamo elogiava le «catene»? Non sapevamo – o lo sapevamo, ma faticavamo ad ammetterlo – che il sarcastico Buñuel non credeva alle magnifiche sorti e progressive, e dubitava che la Storia procedesse verso l’immancabile trionfo della giustizia e della libertà. Il che non gli impediva di sperare, contro ogni speranza, nella mai terminata fatica umana della liberazione.</span></p> </div> <h1 class="texte"><a href="#tocfrom1n1" id="tocto1n1">1. Senza fine</a></h1> <p class="texte"><span class="paranumber">3</span><span xml:lang="it" lang="it">Nei titoli di testa di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Le fantôme de la liberté </span></em><span xml:lang="it" lang="it">– il penultimo film del grande spagnolo – si legge che la storia è ispirata a «</span><em><span xml:lang="it" lang="it">un conte de Gustavo A. Bécquer, poète romantique espagnol</span></em><span xml:lang="it" lang="it">». Ma non si tratta che della prima delle quattordici false partenze della sceneggiatura.</span></p> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">7</span> Cfr. Bécquer, 1951. Per il testo spagnolo, <a href="https://biblioteca.org.ar/libros/1948.pdf"><em>https://biblioteca.org.ar/libros/1948.pdf</em></a>. </li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">4</span><span xml:lang="it" lang="it">In </span><em><span xml:lang="it" lang="it">El beso</span></em><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn7" href="#ftn7">7</a></sup><span xml:lang="it" lang="it"> (1871) – questo è il racconto, tratto da </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Leyendas</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> – si legge di un fatto «altrettanto vero, quanto straordinario». Un capitano dei dragoni di Napoleone passa la notte in una chiesa di Toledo, ed è affascinato dalla figura di una bellissima donna inginocchiata presso l’altare, che in realtà è la statua di Doña Elvira de Castañeda, lì sepolta. Accanto, la veglia la statua del marito, «un nobile castigliano, famoso guerriero». Preso dalla passione, il dragone fa per baciarla, ma cade «stecchito e con la testa sfracellata a piè del sepolcro». L’«immobile guerriero» – così termina il racconto – ha alzato il braccio e lo ha atterrato «con una espantosa bofetada de su guantelete de piedra», con un terribile schiaffo del suo guanto d’arme di pietra.</span></p> </div> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">8</span> In alcune recensioni italiane d’epoca, più fantasiose che accorte, si legge di una citazione del mi <a href="#ftn8">(...)</a></li> <li><span class="num">9</span> Luis Buñuel, <em>La voie lactée (La via lattea</em>)<em>, Francia, 1968, 102’.</em></li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">5</span><span xml:lang="it" lang="it">Diverso è quanto si vede nel film. L’ufficiale (Bernard Verley) sta per baciare la statua della donna, e quella del marito gli dà una manata che lo atterra, ma non lo uccide</span><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn8" href="#ftn8">8</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">. Una benda basterà a rimetterlo in sesto. La tragedia ultraterrena del racconto originale ha lasciato il posto a uno «scherzo» simile a quello del fulmine chiesto a dio come prova della sua esistenza da Jean (Laurent Terzieff), il più giovane dei due vagabondi di</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> La voie lactée</span></em><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn9" href="#ftn9">9</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">. Il fulmine arriva, ma quando ormai Jean si è spostato: se anche esiste, dio non ha buoni riflessi, o ha una pessima mira.</span></p> </div> <p class="texte"><span class="paranumber">6</span><span xml:lang="it" lang="it">A parte un cenno al testo di Bécquer, letto nella seconda sequenza da una donna seduta in un parco, la sceneggiatura si dimentica del dragone e del bacio. E questo fa per ognuno degli spunti narrativi che seguono, a partire dalle due bambine cui uno sconosciuto (Philippe Brigaud) regala delle fotografie «pornografiche» di monumenti famosi, tra cui il Sacré-Coeur di Parigi, per arrivare al </span><em><span xml:lang="it" lang="it">préfet de police</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> incestuoso, prima esautorato da un suo doppio e poi fianco a fianco con lui, di nuovo nelle sue funzioni, in tempo per guidare l’assalto della polizia agli animali di uno zoo (e lì tornerà a risuonare il grido «</span><em><span xml:lang="it" lang="it">!Que vivan las cadenas!</span></em><span xml:lang="it" lang="it">»). La narrazione si perde così in microstorie che si intersecano e muoiono, senza progressione. L’estrema mobilità (apparente) del racconto si nega in una paradossale staticità: nulla accade, tutto resta quello che è.</span></p> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">10</span> Luis Buñuel, <em>El angel exterminador</em> (<em>L’angelo sterminatore</em>), Messico, 1962, 95’.</li> <li><span class="num">11</span> Luis Buñuel, <em>Le charme discret de la bourgeoisie </em>(<em>Il fascino discreto della borghesia</em>), Francia, 19 <a href="#ftn11">(...)</a></li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">7</span><span xml:lang="it" lang="it">Così è già in</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> El angel exterminador</span></em><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn10" href="#ftn10">10</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">, con i suoi borghesi che a lungo non riescono a varcare la soglia del palazzo in cui si sono ritrovati per una festa, e che – una volta fuori – restano di nuovo bloccati in chiesa, alla fine di un </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Te deum</span></em><span xml:lang="it" lang="it">.</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> </span></em><span xml:lang="it" lang="it">Statica o fluida che ne sia la messa in scena, la borghesia di Buñuel percorre sentieri che non portano in alcun luogo. E così è, ancora e alla lettera, in </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Le charme discret de la bourgeoisie</span></em><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn11" href="#ftn11">11</a></sup><em><span xml:lang="it" lang="it">, </span></em><span xml:lang="it" lang="it">segnato dalle immagini di uomini e donne persi in un cammino «inibito nella meta», senza </span><em><span xml:lang="it" lang="it">una </span></em><span xml:lang="it" lang="it">fine e senza </span><em><span xml:lang="it" lang="it">un </span></em><span xml:lang="it" lang="it">fine, chiuso nel cerchio di una coazione a ripetere.</span></p> </div> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">12</span> Cfr. la dichiarazione di Buñuel a proposito di <em>Él</em> in Cattini, 1979: 6.</li> <li><span class="num">13</span> Sul modello suggerito a Buñuel anche da<em> Manuscrit trouvé à Saragosse</em>, pubblicato in francese tra il <a href="#ftn13">(...)</a></li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">8</span><span xml:lang="it" lang="it">La borghesia – questa borghesia che Buñuel osserva con l’occhio preciso e freddo dell’entomologo</span><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn12" href="#ftn12">12</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">, ma che meglio si fa a intendere come «i dominanti» di ogni tempo – , questa borghesia, dunque, non ha Storia, e le sue storie non fanno che tornare su se stesse. Quella e queste non possono essere </span><em><span xml:lang="it" lang="it">narrate</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, ma solo </span><em><span xml:lang="it" lang="it">descritte</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> nella loro circolarità sterile. L’intersecarsi delle false partenze di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Le fantôme de la liberté</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> esprime la loro non narrabilità. Ogni spunto di racconto promette un racconto compiuto, e ogni promessa è negata dal successivo</span><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn13" href="#ftn13">13</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">. Quello che ne viene non è un discorso – non è un passare da una parola/immagine a un’altra parola/immagine e a un’altra ancora – , ma una somma di rimandi «automatici», per analogia, come si trattasse delle associazioni libere di una seduta analitica, o di un sogno.</span></p> </div> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">14</span> Luis Buñuel, <em>Él </em>(<em>Lui</em>), Messico, 1953, 82’.</li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">9</span><span xml:lang="it" lang="it">Si può dire che ogni spunto narrativo susciti un </span><em><span xml:lang="it" lang="it">desiderio di racconto</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> che presto si rivela senza oggetto, o il cui oggetto è </span><em><span xml:lang="it" lang="it">negazione</span></em><span xml:lang="it" lang="it">. Per il racconto – e per la sua contiguità con il sogno – vale quello che vale per l’eros. Come non ricordare il Francisco (Arturo de Córdova) di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Él</span></em><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn14" href="#ftn14">14</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">? Feticista e paranoico, è innamorato di Gloria (Delia Garcés), e la vuole. Armato di una lametta da barba, di filo e di un grosso ago con la punta ricurva – oltre che di forbici, corda e disinfettante – , così armato, dunque, entra nella camera dove lei dorme. La aprirà e la cucirà… E il desiderio raggiungerà la propria meta negandosi.</span></p> </div> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">15</span> Luis Buñuel, <em>Cet obscur objet du désir </em>(<em>Quell’oscuro oggetto del desiderio</em>), Francia, 1977, 100’.</li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">10</span><span xml:lang="it" lang="it">Ventiquattro anni dopo, una situazione simile torna in </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Cet obscur objet du désir</span></em><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn15" href="#ftn15">15</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">, l’ultimo film di Buñuel, il settimo scritto con Carrière. Mathieu (Fernando Rey) voleva davvero fare l’amore con Conchita, come si è ostinato a raccontare ai suoi compagni di viaggio in uno scompartimento ferroviario, e a noi in platea? Quando il film sta per chiudersi, mano nella mano con lei, Mathieu si ferma davanti a una donna intenta a rammendare un tessuto insanguinato. Lo affascina, quell’ago che mentre penetra ciò che è stato lacerato lo ricuce: un gesto e un sintomo in cui il suo desiderio finalmente sembra riconoscersi. L’ago è ambiguo e doppio come la </span><em><span xml:lang="it" lang="it">sua</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> Conchita, come la Conchita che lui stesso </span><em><span xml:lang="it" lang="it">ha messo in scena</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> per tutto il film, e alla quale Buñuel dà ora il volto di Carole Bouquet e ora il volto di Ángela Molina.</span></p> </div> <p class="texte"><span class="paranumber">11</span><span xml:lang="it" lang="it">Al pari di Francisco, che vuole non-fare l’amore con Gloria, Mathieu vuole non‑fare</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> </span></em><span xml:lang="it" lang="it">l’amore con Conchita. I «nodi» che la rinserravano in una guaina impenetrabile non erano</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> </span></em><span xml:lang="it" lang="it">inestricabili in se stessi, ma per lui. Non‑riuscire‑a‑scioglierli era l’oggetto oscuro del suo desiderio («… a te piace quello che ti nego», gli aveva detto lei). L’inibizione e la negazione erano e restano la sua meta, una meta che vale come un cammino senza una fine e senza un fine. La fiammata dell’attentato terroristico che chiude il film non è un’esplosione, ma un’implosione, un inabissarsi nel nulla.</span></p> <h1 class="texte"><a href="#tocfrom1n2" id="tocto1n2">2. Allo specchio</a></h1> <p class="texte"><span class="paranumber">12</span><span xml:lang="it" lang="it">È il nulla l’oggetto profondo del non-racconto di</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> Le fantôme de la liberté</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, o il niente – come accade nella pretenziosità fasulla di un sala da tè senza tè, e senza neppure caffè,</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> </span></em><span xml:lang="it" lang="it">di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Le charme discret de la bourgeoisie</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> – , un nulla e un niente declinati secondo l’ipocrisia dei borghesi buñueliani. Nel succedersi delle situazioni non conta il merito, l’oggetto. Non conta quanto si vede e si sente. È certo «oggetto» il Sacré-Coeur, eretto dalla borghesia francese – quella vera, storica – anche per emendare i «crimini» della </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Commune</span></em><span xml:lang="it" lang="it">. Ma l’ironia della sceneggiatura e della regìa lo priva di ogni realismo, lo rovescia e lo smaschera. La foto «pornografica» della basilica costruita in cima a Montmartre – il </span><em><span xml:lang="it" lang="it">monte dei martiri</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, consacrato ai soldati morti nella guerra con la Prussia – si rivela portatrice di un’eccitazione (di classe, si sarebbe detto in quegli anni 70) di cui per pudore </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Madame</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> e </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Monsieur</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> Foucauld (Monica Vitti e Jean-Claude Brialy) possono godere solo di nascosto.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">13</span><span xml:lang="it" lang="it">Come sempre fa l’ironia, quella sarcastica di Buñuel affermando rovescia, e rovesciando distrugge. Agli uomini e alle donne, tutti raffinati e ben nati, seduti a tavola su tazze igieniche con i pantaloni calati e le gonne alzate, le buone maniere impongono di fare quello che nella norma si fa seduti su tazze igieniche con i pantaloni calati e le gonne alzate. Quanto agli stimoli dell’appetito, per simmetria le stesse buone maniere impongono di ritirarsi in un locale appartato e discreto per soddisfare l’altra parte di sé, complementare alla defecazione, e ora rimossa dalla scena, nascosta nell’</span><em><span xml:lang="it" lang="it">osceno</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, come di solito la defecazione. Si tratta di ritualità sociale, di etichetta – di un’etica rimpicciolita, ridotta a convenzione tra raffinati e ben nati – , e poco importa che sia il rovescio di quella che, nella norma, quegli uomini e quelle donne sarebbero tenuti a rispettare.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">14</span><span xml:lang="it" lang="it">Che cosa vediamo quando siamo davanti a uno specchio? Non il nostro viso, ma un fantasma del nostro viso, una sua figura rovesciata, con il lato destro al posto del sinistro. Tuttavia, giorno dopo giorno, a questo fantasma affidiamo l’immagine di noi stesi. Con l’ironia sarcastica della sua macchina da presa, Buñuel fa dello schermo lo specchio in cui gli spettatori vedono il proprio fantasma, inducendoli però a stupirsene, a scandalizzarsene, a rifiutarne il perturbante della somiglianza.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">15</span><span xml:lang="it" lang="it">Rovesciando le buone maniere scatologico-alimentari dei suoi ben nati, l’entomologo Buñuel diventa antropologo, e si diverte a relativizzare – e ridicolizzare – la normalità di una tribù che pensa se stessa come misura di ogni normalità. D’altra parte, rovesciamento per rovesciamento, che cosa c’è di più (a)normale – e di più sarcasticamente speculare e «fantasmatico» – di un carrarmato impegnato nella caccia alla volpe, come accade in una sequenza successiva? A questo servono i carrarmati – ironizza Buñuel, e Carrière con lui –, non a uccidere uomini e donne, ma a praticare il più elegante degli sport. Se mai la volpe se ne lamentasse, le si risponderebbe che le si sta portando la libertà dalle catene, come Napoleone ai fucilati spagnoli.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">16</span><span xml:lang="it" lang="it">A chi si rivolgono con la loro ironia Buñuel e Carrière, in un saio da frate l’uno, con una benda sulla fronte l’altro? Agli sguardi di chi si offrono, sicuri di essere fraintesi – e </span><em><span xml:lang="it" lang="it">per</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> essere fraintesi – , se non a quelli dei borghesi che stanno in sala, davanti allo schermo? Li descrivono nel loro vuoto, questi spettatori/insetti ignari di essere sotto la lente precisa e fredda del loro cinema. E li mostrano, anzi li </span><em><span xml:lang="it" lang="it">colgono</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> nel loro nichilismo quotidiano, come nella sequenza del cecchino (Pierre Clémenti) che «riempie» il vuoto del mondo uccidendo. Processato e condannato a morte, subito le guardie gli levano le manette e lo lasciano uscire dal tribunale, libero. Attorniato da ammiratori che gli chiedono un autografo, la sua è la libertà rovesciata – o il fantasma della libertà – di essere normale tra normali.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">17</span><span xml:lang="it" lang="it">Stanno qui l’ironia più tagliente e il sarcasmo più feroce di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Le fantôme de la liberté</span></em><span xml:lang="it" lang="it">. I suoi «protagonisti» sono allo stesso tempo sullo schermo e in platea, gli uni come doppi degli altri. E quelli seduti in platea si vedono passare davanti agli occhi la figura rovesciata di se stessi, sul confine tra realtà e allucinazione, come se si guardassero in uno specchio, ma senza riconoscersi, e rifiutando di riconoscersi.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">18</span><span xml:lang="it" lang="it">Su questo confine sta </span><em><span xml:lang="it" lang="it">monsieur</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> Foucauld, che in una lunga notte insonne riceve in camera da letto visite inattese: un gallo, una donna tenebrosa che regge una candela accesa e mostra un grosso orologio da taschino, un postino solerte con tanto di bicicletta venuto a consegnare una lettera, uno struzzo che si guarda attorno, attonito. Si tratta di allucinazioni, gli dice sicuro il giorno dopo un medico (Jean Champion), e con lui ne sono sicuri i suoi, anzi i loro doppi in platea. Ma la sceneggiatura li smentisce. Il postino l’ha portata davvero, quella lettera. </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Monsieur</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> Foucauld l’ha in tasca. Le allucinazioni sono forse la realtà? O la realtà non è che un’allucinazione?</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">19</span><span xml:lang="it" lang="it">Il disorientamento degli spettatori è quasi pari a quello che proveranno per la telefonata che nell’ultima non-storia di</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> Le fantôme de la liberté</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> il </span><em><span xml:lang="it" lang="it">préfet de police</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> Richepin (Julien Bertheau) riceverà da Marguerite (Adriana Asti), la sorella morta. Dall’aldilà nessuno può chiamare nessuno, men che meno un fratello con tendenze incestuose. In platea tutti ne sono certi, almeno finché sotto i lunghi capelli luminosi e morbidi che escono dalla bara nella tomba di famiglia non spunta la cornetta di un telefono, prova inequivoca che non si è trattato di un’allucinazione. Dentro non può che esserci qualcosa di soprannaturale, di portentoso.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">20</span><span xml:lang="it" lang="it">A questo «portento» gli spettatori sono stati preparati già all’inizio di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Le fantôme de la liberté</span></em><span xml:lang="it" lang="it">. Uscito quasi indenne da un’ira infernale, ma non memorabile, il dragone apre con la sua spada la tomba di Doña Elvira, e scopre che il suo volto conserva «la freschezza di una rosa». Come l’innamorato necrofilo ottocentesco, Richepin si impegna ad aprire la bara. Infila sotto il coperchio un grosso scalpello – ahilui, ben più prosaico di una spada – , e fa leva, ma tre realissimi poliziotti irrompono nella cripta e lo portano via di peso. Niente più si saprà della telefonata, sia stata o non sia stata un’allucinazione. Come un sogno – o come una seduta di analisi che non segua un discorso, ma insegua analogie – , il film procede nella sua non-narrazione, lasciando un vuoto che il desiderio di racconto degli spettatori non potrà colmare.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">21</span><span xml:lang="it" lang="it">Il sospetto è che con la macchina da presa – il loro «guantelete de piedra» – Buñuel e Carrière abbiano assestato un mortale colpo in testa non tanto al misero questore, quanto a chi, in attesa di una fine e insieme di un fine, sta di fronte allo schermo, convinto che non si tratti di uno specchio.</span></p> <h1 class="texte"><a href="#tocfrom1n3" id="tocto1n3">3. Uno sguardo inquieto e inquietante</a></h1> <p class="texte"><span class="paranumber">22</span><span xml:lang="it" lang="it">La borghesia, questa borghesia fuori dalla Storia e senza storie, è uno</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> </span></em><span xml:lang="it" lang="it">dei poli della poetica buñueliana. L’altro, derubato di ogni storia e anch’esso fuori dalla Storia, sono i dimenticati. A loro rimanda la macchina da presa</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> </span></em><span xml:lang="it" lang="it">inquadrando in una stazione di polizia la quarta di copertina di «Rouge», su cui si legge </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Les enfants oubliés</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, titolo francese di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Los olvidados</span></em><span xml:lang="it" lang="it">. A sfogliarla, quella rivista della </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Ligue communiste</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> – sezione francese della Quarta Internazionale – , è Gèrard (Pierre Maguelon), uno dei gendarmi bambineschi e chiassosi ai quali, contro ogni verosimiglianza – ecco di nuovo il rovesciamento sarcastico – , un professore ostinato e patetico (François Maistre) tenta di spiegare che cosa sia il relativismo culturale, e come possano informarsene leggendo Margaret Mead.</span></p> <div class="textandnotes"> <ul class="sidenotes"> <li><span class="num">16</span> Luis Buñuel, <em>Viridiana</em>, Spagna, 1961, 90’.</li> <li><span class="num">17</span> Luis Buñuel, <em>Nazarín</em>, Messico, 1958, 94’.</li> </ul> <p class="texte"><span class="paranumber">23</span><span xml:lang="it" lang="it">Gli </span><em><span xml:lang="it" lang="it">olvidados</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> buñueliani sono infidi e ladri. Sono scarti e rifiuti, non esseri pienamente umani. Valgano per tutti i mendicanti e i vagabondi raccolti per amore cristiano dalla ingenua Viridiana (Silvia Pinal) dopo la morte dello zio Don Jaime (Fernando Rey)</span><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn16" href="#ftn16">16</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">, o quelli di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Nazarín</span></em><sup><a class="footnotecall" id="bodyftn17" href="#ftn17">17</a></sup><span xml:lang="it" lang="it">, in particolare Ujo</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> </span></em><span xml:lang="it" lang="it">«</span><em><span xml:lang="it" lang="it">el enano</span></em><span xml:lang="it" lang="it">» (Jesús Fernández) e Andara (Rita Macedo), la prostituta. Sono rappresentati e messi in scena, questi scarti, non come loro si immaginano, ma come se li rappresentano e li mettono in scena nella propria immaginazione i dominanti. Ai dimenticati anche questo, prima di tutto questo viene negato: la capacità e il diritto di avere un’immagine di sé.</span></p> </div> <p class="texte"><span class="paranumber">24</span><span xml:lang="it" lang="it">Tra ben nati e dimenticati non c’è una opposizione che si possa dire reciproca. Quelli escludono dal (loro) mondo questi. Questi non si ribellano a quelli – al massimo, cercano di trarne vantaggi con la menzogna, con un servilismo ostentato o con la violenza. Per loro non c’è emancipazione, non c’è libertà. Buñuel non conosce – o comunque nel suo cinema non dichiara – alcuna dialettica progressiva che ne sia la garanzia e la promessa. In </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Viridiana</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> esprime questo pessimismo con immagini che paiono riprendere una metafora antica.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">25</span><span xml:lang="it" lang="it">Jorge (Francisco Rabal), borghese illuminato quanto basta per patire la sofferenza patita da un animale, vede arrivare un calesse dietro al quale è legato un cane. Il calesse si ferma. Con solerzia e rispetto – potrà sempre aver bisogno della loro benevolenza –, il conducente ne fa scendere due </span><em><span xml:lang="it" lang="it">carabineros</span></em><span xml:lang="it" lang="it">. Jorge gli si avvicina. Questa bestia non ne può più, lo rimprovera, «perché non lo prendi su con te?». «Il calesse è per le persone», risponde quello. Quanto a lasciarlo almeno slegato, teme che poi glielo schiaccino. Jorge si offre di comprarlo, e quello accetta. Se lo userete per andare a caccia, gli ricorda dopo essersi intascati i soldi, vi converrà non dargli da mangiare. Io faccio così, gli ha appena spiegato, «e se non caccia, non mangia». Quando poi riparte, gli basta gridare a Jorge che la povera bestia si chiama Canelo, e subito – dimentico di fatica e fame – il fido Canelo si slancia per raggiungerlo, trattenuto solo dalla vecchia corda attorno al collo, nelle mani del suo nuovo padrone. Ora la macchina da presa abbandona Jorge e il calesse, e inquadra il lato opposto della strada. Un altro calesse si avvicina. Costretto da un’altra corda, un altro cane lo rincorre.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">26</span><span xml:lang="it" lang="it">La situazione rimanda a una metafora stoica famosa, relativa alla necessità dell’universo e alla libertà dell’uomo. Un cane legato a un carro può scegliere di seguirlo, essendone allo stesso tempo trascinato. Realizzerà così la propria autonomia in accordo con l’andatura del carro. Se non accetta di seguirlo, ne sarà trascinato via comunque. Anche l’uomo può opporsi all’«andatura» dell’universo – al destino – , ma ne sarà trascinato come il cane dal carro. Se invece ne accetta la guida, i suoi atti saranno al tempo stesso necessari e liberi, e il suo cammino sarà armonioso.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">27</span><span xml:lang="it" lang="it">Nella sequenza di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Viridiana </span></em><span xml:lang="it" lang="it">non si tratta della libertà dell’uomo nella necessità dell’universo, ma più semplicemente – e forse più dolorosamente – della condizione di abbandono e di miseria degli scarti, dei rifiuti, dei dimenticati, che non può essere modificata. O che non lo può nell’immagine che ne hanno i ben nati, anche illuminati.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">28</span><span xml:lang="it" lang="it">Dopo poche inquadrature, Jorge lo spiega alla cugina Viridiana, che si ostina ad accoglierli nella casa che fu di Don Jaime, quegli scarti infidi e ladri, a sfamarli e a ripulirli, quasi fossero compiutamente umani. Non conta che a lui diano fastidio, per quanto glielo diano, come «molto francamente» non esita ad ammettere (potrebbe anche dirle che una casa è per le persone, parafrasando il conducente del calesse). Conta che «con questa gente» lei combinerà ben poco – e intende che combinerà meno di quanto si possa combinare liberando un cane dalla sua sofferenza. Poi, per completare il ragionamento, ricorre a un espediente retorico diffuso tra i ben nati, soprattutto se illuminati: «Dare da mangiare a quei pochi fra tante migliaia non rimedia». Dunque, è saggio lasciare che anche quei pochi muoiano di fame. Tutto è «destinato» a rimanere uguale.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">29</span><span xml:lang="it" lang="it">Come la circolarità senza meta della borghesia, anche la condizione degli scarti è condannata a non uscire da se stessa? È questa la prospettiva di Buñuel, la stessa di Jorge, ma per quanto lo riguarda dolente? Era fondato il nostro sconcerto di quarant’anni fa, davanti all’elogio delle catene? Eppure, nel cinema e nella poetica del grande spagnolo qualcosa eccede il pessimismo, qualcosa che non sta </span><em><span xml:lang="it" lang="it">nei</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> film, ma</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> dietro</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> la macchina da presa, nel suo sguardo – scettico, senza illusioni, inquietante.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">30</span><span xml:lang="it" lang="it">In </span><em><span xml:lang="it" lang="it">Le fantôme de la liberté</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> questo sguardo si «palesa» con una seconda citazione del dipinto di Goya. Dopo che su di esso si è aperto il film, la sua immagine torna in una stampa che campeggia su una parete del commissariato dove </span><em><span xml:lang="it" lang="it">madame</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> e </span><em><span xml:lang="it" lang="it">monsieur</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> Legendre stanno per denunciare la scomparsa di Aliette (Valerie Blanco) – la loro piccola Aliette, tanto assente quanto presente e ben accosta alla madre, nel più sarcastico dei rovesciamenti speculari orditi dalla sceneggiatura.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">31</span><span xml:lang="it" lang="it">La sequenza inizia sulla stampa di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">El tres de mayo </span></em><span xml:lang="it" lang="it">inquadrata a tutto schermo. Poi la macchina da presa allarga il campo e mostra il commissario Dupuis (Claude Piéplu) seduto alla scrivania. Entrano i Legendre, e la macchina da presa torna sul commissario dallo stesso punto di vista di prima, con il dipinto a destra nella parte alta dello schermo, in secondo piano ma incombente. L’inquadratura resta fissa per un minuto – un lungo minuto. Ed è come se Buñuel ci obbligasse ad assumere il punto di vista dei fucilati, a fare nostro il loro sguardo. Nel commissariato ora non contano le farneticazioni dei Legendre e di chi ne condivide i fantasmi, ma i patrioti di Goya. E quasi ci sembra di sentire il grido con cui Buñuel e Carrière danno loro la parola, «</span><em><span xml:lang="it" lang="it">!Que vivan las cadenas!</span></em><span xml:lang="it" lang="it">».</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">32</span><span xml:lang="it" lang="it">Lo risentiamo davvero, quel grido paradossale, alla fine del film. Dopo essere stato arrestato come profanatore di tombe, il </span><em><span xml:lang="it" lang="it">préfet de police</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> Richepin viene ricevuto con cortesia fraterna – negli anni 70 si sarebbe detto «di classe» – da un secondo </span><em><span xml:lang="it" lang="it">préfet</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> (Michel Piccoli), che nell’interregno della realissima allucinazione o realtà allucinatoria nella tomba di famiglia lo ha duplicato nelle sue stesse funzioni. Ora, seduti davanti alla loro scrivania – non uno dietro e l’altro davanti, non essendoci tra loro differenza e tanto meno gerarchia – , i due tornano a essere </span><em><span xml:lang="it" lang="it">uno</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, in tempo per espletarle al meglio, quelle loro e anzi quelle</span><em><span xml:lang="it" lang="it"> sue</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> funzioni. A mezzogiorno devono essere allo zoo di Parigi, a comandare una carica contro qualcuno che – così dicono l’uno all’altro, con aria di intesa – non deve raggiungere le gabbie.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">33</span><span xml:lang="it" lang="it">Seguendoli, la macchina da presa supera i cancelli dello zoo. Dietro le sbarre si muovono impotenti leoni, ippopotami, rinoceronti, aquile, prigionieri cui nessuna dialettica progressiva dà una speranza di libertà. I due </span><em><span xml:lang="it" lang="it">préfets de police</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, ormai lo stesso </span><em><span xml:lang="it" lang="it">préfet de police</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, arrivano in vista di questi scarti, di questi rifiuti, di questi </span><em><span xml:lang="it" lang="it">olvidados</span></em><span xml:lang="it" lang="it">, mentre sale un clamore lontano, di voci che gridano il grido su cui il film si è aperto, «</span><em><span xml:lang="it" lang="it">!Que vivan las cadenas!</span></em><span xml:lang="it" lang="it">». «Caricate», ordina una metà del </span><em><span xml:lang="it" lang="it">préfet de police</span></em><span xml:lang="it" lang="it">. «E picchiate sodo», ordina l’altra metà. Poi le due metà si accendono una sigaretta, e osservano corrucciate il massacro. Non c’è più ironia, non c’è più sarcasmo. La realtà vince su qualunque allucinazione. Diventa essa stessa un’allucinazione, una crudelissima allucinazione.</span></p> <p class="texte"><span class="paranumber">34</span><span xml:lang="it" lang="it">Su tutto, senza illusioni e perciò senza delusioni per una libertà che resta lontana, incombe lo sguardo di uno struzzo, lo stesso della lunga notte di </span><em><span xml:lang="it" lang="it">monsieur</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> Foucauld. Non ci appare più attonito, come allora, ma sdegnato, inquieto e inquietante. Sembra dire che non ci si può piegare, che non ci si può arrendere, che a quegli spari </span><em><span xml:lang="it" lang="it">si</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> </span><em><span xml:lang="it" lang="it">deve</span></em><span xml:lang="it" lang="it"> opporre una rivolta, forse senza speranza, ma resa necessaria dalla necessità di sperare. Potrebbe essere lo sguardo di Buñuel.</span></p> </div><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div> <div id="bibliography" class="section"> <h2 class="section"><span class="text">Bibliografia</span></h2> <div class="text"> <p class="bibliographie">Ayfre, A. (1962-1963). <em>Luis Buñuel</em>, «<em>Études cinématographiques</em>», 20‑21<em>.</em></p> <p class="bibliographie">Bécquer, G.A. (1951). <em>Il bacio</em>, in Id., <em>La croce del diavolo</em>, Milano, Rizzoli, 192-204.</p> <p class="bibliographie">Cattini, A. (1979). <em>Luis Buñuel</em>, Firenze, La Nuova Italia.</p> <p class="bibliographie">Tinazzi, G. (1980). <em>Luis Buñuel ovvero le invenzioni di un pessimista ironico</em>, «Avanti!», 2 marzo.</p> </div><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div> <div id="notes" class="section"> <h2 class="section"><span class="text">Note</span></h2> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn1" id="ftn1">1</a> Tinazzi, 1980. L’articolo è stato pubblicato in occasione dell’ottantesimo compleanno del regista.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn2" id="ftn2">2</a> <em>Le fantôme de la liberté </em>(<em>Il fantasma della libertà</em>), Luis Buñuel, Francia e Italia, 1974, 104’.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn3" id="ftn3">3</a> In Francia era uscito l’11 settembre. Cfr. <a href="https://cineuropa.org/it/film/401231/">https://cineuropa.org/it/film/401231/</a>.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn4" id="ftn4">4</a> Tra quegli spettatori e critici c’ero anch’io, con la mia “scheda”, in «Cineforum», anno 15, febbraio/marzo 1975, n. 141/142, pp. 155-174.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn5" id="ftn5">5</a> Questa autoironica “contraddizione”, che sarà poi inserita in <em>La via lattea</em> (1969), viene riferita da Buñuel a Jean de Baroncelli nel dicembre 1959, e ripetuta a Michèle Manceaux nel maggio 1960 (cfr. Ayfre, 1962-63: 42 e 58)<em>. </em></p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn6" id="ftn6">6</a> Luis Buñuel, <em>Lo olvidados</em> (<em>I figli della violenza</em>), Messico, 1950, 88’.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn7" id="ftn7">7</a> Cfr. Bécquer, 1951. Per il testo spagnolo, <a href="https://biblioteca.org.ar/libros/1948.pdf"><em>https://biblioteca.org.ar/libros/1948.pdf</em></a>. </p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn8" id="ftn8">8</a> In alcune recensioni italiane d’epoca, più fantasiose che accorte, si legge di una citazione del mito di Don Giovanni alle prese con il Convitato di pietra.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn9" id="ftn9">9</a> Luis Buñuel, <em>La voie lactée (La via lattea</em>)<em>, Francia, 1968, 102’.</em></p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn10" id="ftn10">10</a> Luis Buñuel, <em>El angel exterminador</em> (<em>L’angelo sterminatore</em>), Messico, 1962, 95’.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn11" id="ftn11">11</a> Luis Buñuel, <em>Le charme discret de la bourgeoisie </em>(<em>Il fascino discreto della borghesia</em>), Francia, 1972, 105’.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn12" id="ftn12">12</a> Cfr. la dichiarazione di Buñuel a proposito di <em>Él</em> in Cattini, 1979: 6.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn13" id="ftn13">13</a> Sul modello suggerito a Buñuel anche da<em> Manuscrit trouvé à Saragosse</em>, pubblicato in francese tra il 1805 e il 1814 dal polacco Jan Potocki, da cui nel 1965 aveva tratto un film Wojciech Has: <em>Rekopis znaleziony w Saragossie</em> (<em>Il manoscritto trovato a Saragozza</em>), Polonia, 1965, 182’.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn14" id="ftn14">14</a> Luis Buñuel, <em>Él </em>(<em>Lui</em>), Messico, 1953, 82’.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn15" id="ftn15">15</a> Luis Buñuel, <em>Cet obscur objet du désir </em>(<em>Quell’oscuro oggetto del desiderio</em>), Francia, 1977, 100’.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn16" id="ftn16">16</a> Luis Buñuel, <em>Viridiana</em>, Spagna, 1961, 90’.</p> <p class="notesbaspage"><a class="FootnoteSymbol" href="#bodyftn17" id="ftn17">17</a> Luis Buñuel, <em>Nazarín</em>, Messico, 1958, 94’.</p><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div> <div id="quotation" class="section"> <h2 class="section"><span class="text">Per citare questo articolo</span></h2> <h3>Notizia bibliografica</h3> <p> <strong>Roberto <span class="familyName">Escobar </span></strong>, <span dir="ltr">«<em>Le fantôme de la liberté</em>. Una speranza necessaria»</span>, <em>Teoria politica</em>, 13 | 2023, 141-149.</p> <h3>Notizia bibliografica digitale</h3> <p> <strong>Roberto <span class="familyName">Escobar </span></strong>, <span dir="ltr">«<em>Le fantôme de la liberté</em>. Una speranza necessaria»</span>, <em>Teoria politica</em> [Online], 13 | 2023, online dal <span dir="ltr">01 mars 2025</span>, consultato il <span dir="ltr">23 mars 2025</span>. <span dir="ltr">URL</span>: http://journals.openedition.org/tp/3366</p><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div> <div id="authors" class="section authors"> <h2 class="section"><span class="text">Autore</span></h2> <h3><a href="3411">Roberto <span class="familyName">Escobar </span></a></h3><span class="directionltr"><p class="description">Università degli Studi di Milano, roberto.escobar@libero.it</p></span><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div> <div id="license" class="section"> <h2 class="section"><span class="text">Diritti d'autore</span></h2> <p style="margin-bottom:10px;"><a href="https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img src="https://static.openedition.org/images/cc/cc-by.png" alt="CC-BY-4.0" /></a></p> <p>Solamente il testo è utilizzabile con licenza <a href="https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">CC BY 4.0</a>. Salvo diversa indicazione, per tutti agli altri elementi (illustrazioni, allegati importati) la copia non è autorizzata ("Tutti i diritti riservati").</p><a class="go-top" href="#article-3366">Torna su</a></div></div> <div class="navEntities bottom"><a rev="contents" class="goContents" href="2866" title="13 | 2023 Annali XIII">Sommario</a><span class="separator"> - </span><a rev="prev" class="goPrev" href="3220" title="Il libero arbitrio. Antinomia, mistero o problema?">Documento precedente</a></div></div></div> <div id="barre"> <div id="nav"> <h1 class="hidden">Navigazione</h1> <div id="navEntries"> <h2>Indice</h2> <ul> <li><a href="236">Autori</a></li> <li><a href="251">Parole chiave</a></li> <li><a href="http://journals.openedition.org/tp/?page=lang">Lingue</a></li> </ul> </div> <div id="navIssues"> <h2>Numeri con testo integrale</h2> <ul class="issues"> <li><a href="2866"><span class="number">13 | 2023</span><br /><span class="title">Annali XIII</span></a></li> <li><a href="2240"><span class="number">12 | 2022</span><br /><span class="title">Annali XII</span></a></li> <li><a href="1593"><span class="number">11 | 2021</span><br /><span class="title">Annali XI</span></a></li> <li><a href="997"><span class="number">10 | 2020</span><br /><span class="title">Annali X</span></a></li> <li><a href="774"><span class="number">9 | 2019</span><br /><span class="title">Annali IX</span></a></li> <li><a href="276"><span class="number">8 | 2018</span><br /><span class="title">Annali VIII</span></a></li> <li><a href="503"><span class="number">7 | 2017</span><br /><span class="title">Annali VII</span></a></li> <li><a href="599"><span class="number">6 | 2016</span><br /><span class="title">Annali VI</span></a></li> </ul> <h2 id="allIssues"><a href="263">Tutti i numeri</a></h2> </div> <div id="navCollectionsSecondary"> <h2>La rivista</h2> <ul> <li><a href="267">Presentazione</a></li> <li><a href="765"><span xml:lang="en" lang="en">Comitati</span></a></li> <li><a href="501"><span xml:lang="it" lang="it">Informazioni per gli autori</span></a></li> </ul> <h2>Inviti a contribuire</h2> <ul> <li><a href="900">Inviti a contribuire terminati</a></li> </ul> <h2>Informazioni</h2> <ul> <li><a href="271">Crediti</a></li> <li><a href="270">Contatti</a></li> <li><a href="http://journals.openedition.org/tp?page=informations">Publishing policies</a></li> </ul> </div> <div id="navSyndication"> <h2>Seguici</h2> <ul> <li><a href="http://journals.openedition.org/tp/backend" title="Attualità"><img alt="Attualità" src="images/social-icons/rss.png" width="16" height="16" /> Attualità</a></li> </ul> </div> <div id="navNewsletters"> <h2>Newsletter</h2> <ul> <li><a href="http://newsletter.openedition.org">La Lettre di OpenEdition</a></li> </ul> </div> <div id="logos"> <h2 class="hidden">Affiliazioni/partner</h2> <ul> <li><a href="https://www.rosenbergesellier.it/ita/riviste/teoria-politica" title="Rosenberg & Sellier"><img alt="Logo Rosenberg & Sellier" src="docannexe/image/2864/logo_Rosenberg&Sellier-small120.jpg" width="120" height="16" /></a></li> <li><a href="https://www.dcps.unito.it/do/home.pl" title="Dipartimento di Culture, Politica e Società - Università degli Studi di Torino"><img alt="Logo Dipartimento di Culture, Politica e Società - Università degli Studi di Torino" src="docannexe/image/903/Logo-dipartitmeto-torinoTP_CPS_4c (1)-small120.png" width="120" height="120" /></a></li> <li><a href="https://www.unito.it/" title="Università degli Studi di Torino"><img alt="Logo Università degli Studi di Torino" src="docannexe/image/905/Unito-logo-small120.jpg" width="117" height="120" /></a></li> <li><a href="http://journals.openedition.org/" title="OpenEdition Journals"><img alt="OpenEdition Journals" src="images/logo-oej.png" /></a></li> </ul> </div></div></div> <div id="footer"> <p class="first">ISSN elettronico 1972-5477</p> <p><a href="https://www.openedition.org/21434">Vedi la notizia bibliografica nel catalogo OpenEdition</a> </p> <p><a href="http://journals.openedition.org/tp/?page=map">Mappa del sito</a> – <a href="271">Crediti</a> – <a href="270">Contatti</a> – <a href="http://journals.openedition.org/tp/?page=backend">RSS Feed</a></p> <p><a href="https://journals.openedition.org/13280">TCU of OpenEdition Journals</a> – <a href="https://www.openedition.org/19362">Norme sulla privacy</a> – <a href="https://www.openedition.org/37235">Cookie Policy</a> – <a href="https://www.openedition.org/41101">Segnala un problema</a></p> <p class="last"><a href="http://journals.openedition.org/">Noi aderiamo a OpenEdition</a> – <a href="http://www.lodel.org/">Edito con Lodel</a> – <a href="http://journals.openedition.org/tp/lodel/">Accesso riservato</a></p> </div></div></div> <script type="text/javascript" src="js/jquery.js"></script> <script type="text/javascript" src="js/common.min.js"></script> <script type="text/javascript">//<![CDATA[ var translations = { // Widgets strWidget: { largest: "Formato del testo: molto grande", large : "Formato del testo: grande", medium : "Formato del testo: normale", print : "Stampa questo documento" }, // Zoom images strTextIcon: { prev : "Precedente", next : "Successivo", close : "Chiudi", original : "Originale", magnify : "Ingrandisci" }, // Divers strArticle: { illustrations : "Illustrazioni" } }; 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<title>Hypothèses</title> <path fill="#cc071e" style="fill: var(--color18, #cc071e)" d="M33.941 6.353h2.765v5.529h5.471v-5.529h2.765v13.706h-2.765v-6h-5.471v6h-2.765v-13.706z"></path> <path fill="#cc071e" style="fill: var(--color18, #cc071e)" d="M52.059 17.353v0l2.471-7.353h2.647l-3.765 10c-0.824 2.235-1.471 4.412-4.176 4.412-0.647 0-1.235-0.118-1.882-0.294l0.176-1.941c0.353 0.118 0.706 0.176 1.353 0.176 1.059 0 1.706-0.706 1.706-1.824l-3.882-10.588h2.882l2.471 7.412z"></path> <path fill="#cc071e" style="fill: var(--color18, #cc071e)" d="M58.765 9.941h2.529v1.412h0.059c0.588-1 1.588-1.647 3.118-1.647 3.118 0 4.235 2.471 4.235 5.235s-1.118 5.294-4.294 5.294c-1.118 0-2.059-0.294-2.941-1.412h-0.059v5.294h-2.647v-14.176zM61.412 15c0 1.412 0.588 3.294 2.294 3.294s2.235-1.882 2.235-3.294c0-1.353-0.471-3.235-2.176-3.235s-2.353 1.824-2.353 3.235z"></path> <path fill="#cc071e" style="fill: var(--color18, #cc071e)" d="M75.353 9.706c3 0 5.294 2 5.294 5.353 0 2.882-1.941 5.235-5.294 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viewBox="0 0 247 68"> <title>OpenEdition Search</title> <path fill="#F74A00" style="fill: var(--color13, #F74A00)" d="M80.3,6.6c6.5,0,10.1,4.4,10.1,10.6S86.9,28,80.3,28c-6.6,0-10.1-4.4-10.1-10.7C70.2,10.9,73.8,6.6,80.3,6.6z M80.3,24.7c4.2,0,5.8-3.8,5.8-7.5c0-3.6-1.7-7.4-5.8-7.4c-4.1,0-5.8,3.7-5.8,7.4C74.5,20.9,76.1,24.7,80.3,24.7z"/> <path fill="#F74A00" style="fill: var(--color13, #F74A00)" d="M93.9,12.4h3.8v2.2h0.1c0.9-1.5,2.4-2.5,4.7-2.5c4.7,0,6.4,3.7,6.4,7.9c0,4.2-1.7,8-6.5,8c-1.7,0-3.1-0.4-4.5-2.1h-0.1v8h-4V12.4z M97.9,19.9c0,2.2,0.9,4.9,3.5,4.9c2.6,0,3.3-2.8,3.3-4.9c0-2-0.7-4.9-3.3-4.9C98.9,15.1,97.9,17.8,97.9,19.9z"/> <path fill="#F74A00" style="fill: var(--color13, #F74A00)" d="M124.2,26.7c-1.4,0.8-3.1,1.2-5.2,1.2c-5,0-8-2.9-8-7.9c0-4.4,2.3-8,7.1-8c5.7,0,7.2,3.9,7.2,9.2h-10.5c0.2,2.5,1.9,3.8,4.3,3.8c1.9,0,3.6-0.7,5.1-1.5V26.7z M121.5,18.5c-0.1-1.9-1-3.6-3.2-3.6c-2.2,0-3.3,1.5-3.5,3.6H121.5z"/> <path fill="#F74A00" style="fill: var(--color13, #F74A00)" 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CINXE.COM

Le fantôme de la liberté. Una speranza necessaria